11 - QUENTIN TARANTINO

¿Cuántos directores pueden conseguir que su apellido de nombre a un estilo propio de hacer cine? Hitchcock, Berlanga… Tarantino está entre ellos. Lo Tarantiniano hace referencia, habitualmente, a películas que contienen una gran dosis de violencia, extrema, pero también estilizada.

 Su estilo comprende también historias delirantes sobre asaltos que no suelen acabar bien o venganzas con reminiscencias tanto de las tragedias griegas o shakesperianas como del manga japonés o del cine de artes marciales. Ha sido muy criticado por su supuesta exaltación de la violencia. Henry Giroux, por ejemplo, afirma que 

Pulp Fiction se apropia del crimen y la violencia como una presencia cotidiana que convierte en cine popular pero, con ello, Tarantino produce una política racialmente codificada, culturalmente reaccionaria y una pedagogía que transforma la insensibilidad neoconservadora y el desprecio de las clases más bajas en una representación a la moda de la vanguardia artística.

Obsesionado por la perfección (ha declarado que quiere hacer la mejor película de la historia de cada género) no iba a obviar el tratamiento narrativo de sus filmes. Sus películas se componen de flashbacks constantes, pero sobre todo es un incondicional de estructurarlas en forma de episodios.

I.      Reservoir Dogs

Reunión de un grupo de hombres en un bar; mantienen una estúpida conversación sobre las letras de las canciones de Madonna. Planean un atraco.Van vestidos con sus celebérrimos trajes y corbatas negros y camisas blancas. Salen andando del local en planos ralentizados, imagen icónica del cine y del siglo XX, copiada hasta por la publicidad de El Corte Inglés.

Entran los títulos de crédito. Flashforward : el señor Naranja está herido en el asiento de un coche conducido por el señor Blanco. Algo ha salido mal en el atraco. Llegan al punto de encuentro, una nave vacía. Aparece el señor Rosa gritando que hay un traidor en el grupo, y que la policía les ha tendido una trampa.

El señor Rosa cuenta su versión. Flashback : huye del lugar del atraco, roba un coche y mantiene un tiroteo con la policía.

Presente. El señor Rosa le dice al señor Blanco que tiene los diamantes. Deliberan sobre quién ha sido el soplón.

Flashback. Un rótulo y una voz en off (estilema clásico del cine de Tarantino) nos indican que vamos a ver la reunión del señor Blanco con el organizador del asalto a la joyería. Este esquema se repetirá con todos los demás componentes del grupo.

Presente. El señor Blanco le dice al señor Rosa que el moribundo señor Naranja sabe su nombre de pila y de dónde es. Se pelean y se apuntan con sus pistolas. Aparece el señor Rubio. Le culpan de haber comenzado el tiroteo. Les lleva fuera y les muestra que en maletero de su coche tiene a un policía que ha tomado como rehén.

Flashback. Rótulo : señor Rubio.Reunión con Joe.

Presente. Montaje paralelo. Eddie habla por teléfono con alguien al que le cuenta que el atraco ha sido un desastre. Los demás atan y golpean al policía. Eddie llega a la nave. El psicópata señor Rubio le corta una oreja al policía. Descubrimos que Tarantino aplica su maestría narrativa a todo tipo de técnicas, pero que entre ellas no se encuentra precisamente la elipsis en las escenas “gore”. A continuación, cuando está a punto de quemar vivo a su rehén, es acribillado a balazos por el señor Naranja. Confiesa que es policía. El agente le dice que ya lo sabía.

Flashback. Rótulo : señor Naranja. Le cuenta a su compañero que ha logrado infiltrarse en la banda. Le obliga a aprenderse una historia que pueda contar como si se tratara de ejercicio del Actor’s Studio. Le permite engañar a los demás. Va a la reunión donde planifican el golpe y Joe les pone un apodo a cada uno.

Flashback. El señor Blanco y el señor Naranja abandonan el lugar del atraco fallido. El señor Blanco asesina a dos polícias. Roban un coche, pero el señor Naranja recibe un disparo. Llegamos al momento de la historia justamente anterior a la secuencia posterior a los títulos de crédito.

Presente. Otra vez en la nave. Llegan el señor Blanco, el señor Rosa, Joe y su hijo Eddie. Eddie asesina al policía. El señor Naranja cuenta una historia, pero no es creído por Eddie. Joe afirma que el traidor es el señor Naranja. El señor Blanco le defiende y acaban disparándose todos entre sí. El señor Rosa huye con los diamantes. El señor Naranja le confiesa al señor Blanco que él es el infiltrado. El señor Blanco le remata. En off escuchamos como la policía le dispara a su vez a él

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I   I.     Pulp fiction

Dirigida en 1994 por Quentin Tarantino, conmovió el panorama cinematográfico mundial por la combinación de violencia extrema con sus diálogos irónicos. Recibió la Palma de oro en Cannes y siete nominaciones a los Oscar, aunque sólo consiguió el de Mejor guión original.

Presenta, al igual que Reservoir dogs o Kill Bill una estructura desordenada cronológicamente, aunque guarde mayor similitud con Malditos bastardos. En ambas encontramos una serie no muy numerosa de largos episodios, que en muchas ocasiones son tratados como si de pequeñas obras de teatro se tratase : un solo escenario (unidad de lugar) , pocos personajes y abundantes y densos diálogos. Y una gran importancia del espacio-off, es decir aquel que existe en el relato a través de referencias sonoras o al que aluden los personajes, pero que nunca se ve.

Comienza con un prólogo antes de los títulos de crédito. En una cafetería dos delincuentes preparan el atraco a la propia cafetería.

En un preludio al primer episodio, dos criminales, Jules y Vincent, rescatan un maletín que unos chicos han robado a su jefe. Después matan a tres de ellos y secuestran a otro.

1.    Primer episodio: Vincent Vega y la esposa de Marcellus Wallace

Vincent lleva a cenar a Mia, la esposa de su jefe Marcellus, a petición de éste. Cuando vuelven a casa crece la tensión sexual entre ellos. Antes de que ocurra nada, Mia toma por error una bolsa de heroína del bolsillo del abrigo de Vincent y la esnifa pensando que es cocaína, provocándole una sobredosis. Vincent la lleva a casa de su “camello”, y consiguen salvarle la vida.

a.    Preludio al segundo episodio.

Un veterano de la guerra del Vietnam visita a un niño, Butch, para darle un reloj propiedad de su padre, que ha muerto en un campo de prisioneros. Butch despierta : es boxeador y está apunto de saltar al ring.

2.  Segundo episodio : El reloj de oro

Butch se deja sobornar por Marcellus para perder un combate. Sin embargo no lo hace y además mata por accidente a su contrincante en el ring. Va a un motel donde ha quedado con su amante para huir de Los Angeles. Pero a ésta se le ha olvidado coger el reloj de su padre, así que Butch tiene que volver a su casa a recogerlo. Allí mata a Vincent, que ha sido enviado por Marcellus para asesinarle y recoge el reloj. Cuando está volviendo al motel se cruza con Marcellus. Le atropella y después choca con una farola. Marcellus le persigue hasta una tienda de antigüedades. Sorprendentemente, allí son secuestrados por el dueño, que llama a un siniestro amigo. Violan a Marcellus, mientras Butch consigue desatarse. Está a punto de huir, pero en el último momento decide rescatar a Marcellus. Éste le perdona la vida, en agradecimiento, y Butch puede huir finalmente de Los Angeles.

3.  Tercer episodio : La situación con Bonnie

Nos encontramos otra vez en el apartamento donde Jules y Vincent han llevado a cabo la masacre. En un nuevo ejemplo de montaje en hiato, retoma la situación anterior para ofrecernos nueva información acerca de los personajes y sus acciones. En el coche se le dispara el arma a Vincent y mata al rehén, que en realidad era un amigo de Jules, llenando de sangre todo el coche. Llaman al señor Lobo, que les ayuda a solucionar el problema.

4.  Epílogo

Después de deshacerse del cadáver y el vehículo, Jules y Vincent van a una cafetería. Es la misma que la del prólogo. Los dos delincuentes llevan a cabo el atraco y pretenden hacerse con el maletín que porta Jules. Tras una situación muy tensa, los delincuentes escapan y Jules y Vincent salen de la cafetería sin que se produzca ninguna muerte.

Aunque no proliferen los flashbacks ni los flashforwards en la película, la no linealidad cronológica, estilema de Tarantino, provoca situaciones curiosas; sobre todo la famosa “resurrección” de John Travolta en su papel de Vincent Gardenia.

En Kill Bill Tarantino va más lejos en su tarea de destrucción del relato clásico; por ejemplo incorpora un anime en medio de la primera parte.

12 - EL MONTAJE EN HIATO

Ya hemos hablado anteriormente de este tipo de montaje al que propongo denominar montaje en hiato. Consistiría en dejar una acción suspendida en un momento determinado, para retomarla más adelante, habiendo intercalado entre ambas secuencias otras líneas narrativas o temporales. La utilización de esta estrategia diegética tiene unas posibilidades dramáticas superiores a las de un montaje de tipo convencional, es decir, lineal.

Supongamos que, como narradores, detenemos la línea narrativa A justo en el instante donde todo apunta al hecho X. Cambiamos a la línea narrativa B. Después retomamos la línea narrativa A y le contamos a nuestros espectadores/lectores que estaban completamente equivocados respecto a lo que habían pensado y que realmente los sucesos nos llevan a los hechos Y. Les habremos engañado, por supuesto; ¿pero no consiste todo hecho narrativo en intentar conseguir este artificio, como muy bien sabía Borges?

Veamos un ejemplo claro de este tipo de montaje. En el capítulo 6 de la primera temporada de Perdidos, La casa del Sol Naciente, asistimos a la historia, contada en diversas analepsis, de Sun y Jin, un matrimonio de coreanos perdidos en la isla, después del accidente de avión. Ella es hija de un poderoso hombre de negocios y él es el humilde hijo de un pescador. Para poder ganarse el respeto del padre de Sun, Jin se convierte, sin que su esposa lo sepa, en un matón a sueldo de su mafioso suegro. En una secuencia, Jin llega a casa lleno de sangre y Sun comprende lo que su marido está haciendo para su padre.

Esta es toda la información que tenemos al final del capítulo. Deberemos esperar al capítulo 17 de la primera temporada (es decir, once semanas después), en un larguísimo montaje en hiato para obtener el resto de la información, que nos ha sido robada hábilmente, para comprender la manipulación a la que hemos sido sometidos.S e retoma la historia, repitiendo planos, pero esta vez vemos secuencias nuevas que se intercalan cronológicamente entre las del capítulo 6. Jin visita al hombre que ha cerrado una de las fábricas del padre de Sun para entregarle un mensaje : el señor Paik está muy disgustado. Después el señor Paik, padre de Sun, vuelve a llamar a Jin. La fábrica sigue cerrada, así que le ordena que vuelva a ver a ese hombre; pero esta vez lo hará acompañado de un asesino para que acabe con su vida. Cuando llegan a la casa, Jin se adelanta al asesino a sueldo y le propina una tremenda paliza al hombre. Pero actuando de esa forma, le salva la vida. Han sido necesarios diecisiete capítulos para saber que Jin no es una mala persona.

 

Pero esta técnica es llevada hasta sus últimas consecuencias en el film de Christopher Nolan, Memento. Segunda obra de este director, que como ya hemos visto con anterioridad, adopta como marca de estilo los laberintos narrativos y la no linealidad diegética. Memento está basado en el relato Memento mori (en latín, "recuerda que eres mortal") de Jonathan Nolan, hermano del director.

La fábula es la siguiente. Leonard sufrió un trauma cerebral que le causó pérdida de memoria a corto plazo. Es incapaz de almacenar nuevos recuerdos; sin embargo, posee memoria sensorial y recuerda cómo realizar las acciones cotidianas. Para "recordar" los sucesos de su vida crea un sistema usando fotos instantáneas para tener un registro de la gente con la cual se relaciona, dónde se hospeda y otros elementos básicos para el desarrollo de su vida. Además de las fotografías, también toma notas y se tatúa pistas del asesino de su esposa, a veces demasiado ambiguas. Leonard busca vengarse del hombre que violó y asesinó a su mujer, y que le provocó su enfermedad, a la vez que se siente culpable por no haber creído en Sammy, otro personaje que sufrió su mismo problema.

Pero la película está contada del mismo modo en que el protagonista recuerda los hechos. Se salta adelante y atrás en el tiempo, sorprendiendo constantemente al espectador, pero no confundiéndole. Nolan propone un puzzle, un rompecabezas en el que nos concede las piezas a nosotros, narratarios, para que podamos reconstruir la narración.

Su propuesta es tan llamativa que el segundo disco de la edición especial en DVD tiene una característica oculta que permite ver la película en orden cronológico.

En esta película encontramos un ejemplo perfecto de lo que hemos denominado montaje en hiato. Leonard, el protagonista, se encuentra en casa de Natalie, que se hace amiga de él y posteriormente se convierte en su amante. Natalie entra, esconde todos los bolígrafos de la habitación en su bolso e insulta y humilla a Leonard y a su mujer. Leonard es provocado de tal forma que acaba golpeando a Natalie. Ella se burla de él diciéndole que dentro de una rato no recordará nada de todo esto, sale de la casa y se queda en el coche. Leonard intenta encontrar un bolígrafo para anotar lo que ha ocurrido, pero no lo encuentra. Salto en el tiempo. Natalie entra magullada en casa. Leonard le pregunta qué le ha ocurrido. Natalie le dice que Dodd le ha golpeado y convence a Leonard para que le asesine.

     La increíble habilidad del guión y del montaje permiten a un gran manipulador como es Christopher Nolan que caigamos en la trampa. El haber elegido el momento exacto en donde cortar una secuencia y recuperarla más tarde en el relato llevan a conseguir la sorpresa en el espectador.

13 - EL POSTMODERNISMO

Con la novela de 1979 de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero comenzamos el paseo por otro de los caminos bifurcados de este jardín, el del postmodernismo. Itinerario éste de gran importancia, porque mostraba el agotamiento de las formas narrativas clásicas, la necesidad no tanto de relatos nuevos como de formas de contar innovadoras. Pero camino que, seguramente, por su propia esencia – ironizar sobre las formas canónicas diegéticas – se convertía en un trayecto sin salida.

El postmodernismo es un movimiento cultural y artístico propio de la mitad del siglo XX, aunque de límites muy difusos. De hecho más que un movimiento organizado es una forma de pensar, la postmodernidad, una corriente cuyo rastro podemos detectar en todos los ámbitos de la vida : desde la filosofía hasta la historiografía, pasando por la arquitectura o la psicología.

Sus características principales son el desencanto y la búsqueda de lo inmediato por parte de los individuos. De hecho Habermas ha afirmado que la postmodernidad es el resultado de la crisis radical de los valores que, proclamados en la Ilustración, constituyen el horizonte de la modernidad.

Se renuncia a las utopías y prima la perspectiva antipositivista. Se considera a Nietzsche el primer postmoderno, aunque el término de populariza a partir de la publicación de La condición postmoderna de Jean-François Lyotard en 1979. Casualmente, el mismo año de la publicación de Si una noche de invierno un viajero. De hecho, la postmodernidad, aunque abarca un periodo dilatado de la historia y se vincula, como oposición, al final de la modernidad del XIX, se desarrolla fundamentalmente en la década de los 80, adoptando el nombre de postmodernismo.

Según Alberto Fuguet, las características principales de la postmodernidad en la literatura, que son completamente extrapolables al cine o al cómic son :

1. Desarrollo de una nueva mímesis realista, producto de la consideración de el mundo como problema ontológico (y no solamente epistemológico).

2. Reconfiguración y nuevo tratamiento del autor, el narrador, los personajes y el lector, como consecuencia de la consolidación del sujeto débil de la representación.

3. Preferencia por espacios heterotópicos y confusión temporal.

      4. Recurso, a nivel macroestructural, de la metaficción, la recursividad, el pastiche, la parodia y la apropiación.

5. A nivel microestructural, puesta en escena de un antidiscurso postmoderno: recurso a la metáfora literal, la alegoría, la polifonía y la especialización.

6. Hedonismo y fin de la utopía como mapa temático.

7. Atención a la cultura de masas y a la democratización estética como resultado de su propósito de unir la novela con la vida.

No es fácil hablar de autores postmodernos, pero sí podemos encontrar la huella de esta corriente en autores como Paul Auster, Thomas Pynchon y Don DeLillo, Susanna Tamaro, Michel Houellebecq, J.G. Ballard, Philip K. Dick o Chuck Palahniuk.

No es casualidad que la adaptación al cine de la novela más conocida de éste último, El club de la lucha, sea también una de las obras más destacables del postmodernismo fílmico. Otras películas como Blade Runner, Minority Report, Inteligencia Artificial o la saga Matrix son ejemplos de este movimiento, en el que se hacen evidentes la percepción de un futuro y una realidad inciertas que desemboca en un desencanto y en un tono general melancólico y nostálgico.

Respecto a lo que constituye la materia de este trabajo se da preeminencia al fragmento sobre la totalidad y a la ruptura de la linealidad temporal. En esta forma de pensar que imbuye al ser humano actual, de una forma u otra, en la que el desorden (sinónimo de laberinto) predomina sobre la armonía es en la que debemos contextualizar la aparición de las teorías científicas más importantes del siglo pasado : la teoría del caos, el efecto mariposa, el principio de incertidumbre de Heisenberg o el teorema de Bell. En definitiva, el camino que lleva a la mecánica cuántica.

Igualmente encontramos estas cualidades en el héroe postmoderno por excelencia, Indiana Jones. No es el héroe clásico, pero tampoco un antihéroe, sino que participa de las características de ambos. No hay mejor ejemplo de ello que la secuencia de En busca del arca perdida en el que el protagonista se enfrenta en el clásico duelo de las películas de aventuras con un gigante armado con una cimitarra. La puesta en escena corresponde a todos los tópicos del enfrentamiento entre el héroe y su Némesis: la planificación, la música, el montaje; en la plaza donde transcurre la acción, todos se apartan para que se produzca el memorable duelo. Pero la resolución no puede ser más concisa y sorprendente. Indiana Jones no empuña su látigo ni se prepara para la lucha cuerpo a cuerpo. Simplemente, desenfunda su pistola, le dispara, tranquilamente, le

mata y se va. Según cuenta la intrahistoria de la película, este final de la secuencia fue una propuesta de Harrison Ford, que en el rodaje de la película en Egipto, sufrió un ataque de disentería que le obligaba a ir al baño cada pocos minutos. Pero lo que se rodó fue lo que se rodó y constituye el único material de estudio posible del discurso, al margen de anécdotas. Y lo que encontramos es una ruptura absoluta de los códigos propios del cine clásico. O en palabras de Jesús González Requena, la postmodernidad es, en suma la crisis del mito – de cualquier mito.Si tan sencilla definición encuentra algunas resistencias es tan sólo porque en las últimas décadas nos habíamos acostumbrado a pensar el mito en términos peyorativos, como una forma discursiva irracional que – por no se sabe qué fines ideológicos – tenía como función ocultar un saber posible.

Más allá han ido otras ficciones audiovisuales, como la abiertamente postmoderna Luz de luna, serie de televisión de la década de los 80, que dio a conocer a Bruce Willis y que trataba la relación entre un detective privado y una exmodelo que compraba su agencia y que se veía involucrada en los casos. Realmente ese era el punto de partida de la fábula, porque en las últimas temporadas se constituyó esa trama en una mera excusa para atrevidos experimentos narrativos.

El mejor ejemplo lo encontramos en el capítulo 24, que cerraba la segunda temporada, Camille. Después de la habitual trama detectivesca de esta serie, el asesino lograba acorralar a los protagonistas, los memorables Davis Addison y Maddie Hays, en su propia agencia de detectives. Cuando se dispone a dispararles, aparece un encargado de atrezzo y le quita la pistola, reconviniéndole, porque se ha hecho tarde y ya están de vacaciones. Al mismo tiempo otros trabajadores van apareciendo en escena, retirando los forillos y los decorados, como si se tratara de deus ex machina. Comienza entonces una persecución por los estudios, pasando de un plató a otro.

Luz de luna hizo de la ruptura de la cuarta pared, término usado sobre todo en el vocabulario teatral, una de sus señas de identidad. Aunque el ejemplo expuesto es el más claro de todos (literalmente, se retiraban las paredes del decorado) en muchos episodios se incluyeron referencias directas a los guionistas, al público, a la cadena, o la propia serie. No era la primera vez en que se utilizaban estos recursos en televisión, pero nunca se había roto con esa cuarta pared de una forma tan evidente, ni se había alcanzado un nivel de complejidad tan grande. Era habitual que los episodios comenzaran o acabaran con parlamentos de los protagonistas interpelando directamente a los espectadores.

Otro episodio, La secuencia del sueño siempre llama dos veces comenzaba con una escena en blanco y negro. Como esto no era del gusto de la cadena ABC, contrataron a Orson Welles para que hiciera una

introducción pidiendo disculpas. En el episodio Shakespeare atómico, se hacía una adaptación de La fierecilla domada de William Shakespeare lleno de ucronías.

En la misma línea, es muy estimable la película de culto La princesa prometida, basada en la novela homónima del guionista y escritor William Goldman. Toda la narración destila ironía, convirtiéndose en una especie de adaptación a los tiempos actuales de los cuentos clásicos de aventuras, con princesas secuestradas, piratas, héroes rescatadores y venganzas épicas (queda para la historia la frase “Me llamo Íñigo Montoya. Tú mataste a mi padre. Prepárate para morir”). Sin embargo, se constituye en el paradigma del relato postmoderno porque es a la vez parodia y homenaje de esas historias clásicas.

La novela, incluso, va más allá que la película. Goldman propone cuatro finales distintos, que van desde el típico final feliz hasta aquel en el que los protagonistas son asesinados por los malos, pasando por otros dos a medio camino entre ambos. Estos finales no fueron incluidos en el film, que mantuvo únicamente el edulcorado final.

Las huellas del postmodernismo se pueden seguir en la actualidad en series como The Community.

14 - SI UNA NOCHE DE INVIERNO UN VIAJERO

Si Luz de luna representa el culmen del postmodernismo en televisión, podemos decir lo mismo sobre Si una noche de invierno un viajero en literatura.

Si una noche de invierno un viajero es un compendio de relatos que nunca acaban, atravesadas y relacionadas entre sí por otra línea narrativa. El Lector comienza un libro, el que da nombre a la novela de Italo Calvino, pero un error de encuadernación le impide continuar. La búsqueda del ejemplar correcto lo conduce a Fuera del poblado de Malbork, que también empieza una Lectora, Ludmilla. Otro error de encuadernación le lleva hasta otro libro, Asomándose desde la abrupta costa. Así, una serie consecutiva de accidentes los lleva a descubrir fragmentos de diez historias diferentes, que no llegan a finalizar nunca. Poco a poco surge una subtrama en la novela que nos lleva a una red de falsificadores de textos y a una conspiración mundial en la que intervienen facciones de distintos grupos en busca de la verdad en las ficciones.

Este argumento parece haber ejercido una notable influencia en la novela de Enrique Vila-Matas Historia abreviada de la literatura portátil; escritor, que se considera admirador de otro autor directamente relacionado con Calvino, y del que ha escrito: Entre los libros de primera hora que me cambiaron la vida, estuvieron siempre los de Perec, libros que recuerdo haber leído fascinado, devolviéndole al autor, página a página, cada uno de los eufóricos balones que lanzaba.

La búsqueda para encontrar el desenlace de las historias es el motor de desarrollo de este relato. Encontramos en esta obra cómo los universos de escritor, lector y artista se tejen alrededor del libro. Al comienzo del capítulo 2 podemos leer :

La novela comienza en una estación de ferrocarril, resopla una locomotora, un vaivén de pistones cubre la apertura del capítulo, una nube de humo esconde parte del primer párrafo.Entre el olor a estación pasa una ráfaga de olor a cantina de la estación.Hay alguien que está mirando a través de los vidrios empañados, abre la puerta encristalada del bar, todo es neblinoso, incluso dentro, como visto por ojos de miope, o bien por ojos irritados por granitos de carbón.Son las páginas del libro las que están empañadas como los cristales de un viejo tren, sobre las frases se posa la nube de humo.Es una noche lluviosa; el hombre entra en el bar; se desabrocha la gabardina húmeda; una nube de vapor lo envuelve; un silbido parte a lo largo de los rieles brillantes de lluvia hasta perderse de vista.”

Los juegos metaliterarios son constantes en la obra. En el capítulo 5 nos encontramos con este divertimento, una conversación entre un editor y un escritor :

 – Pero no podría, disculpe, oiga, las notas al pie de página meterlas todas en el texto, y el texto reducirlo un poquito, y a lo mejor, usted verá, ponerlo como nota a pie de página.

Referencia explícita o no, ese texto ya existía. El relato del escritor argentino Rodolfo Walsh Nota al pie desarrolla de forma extraordinaria esa premisa.

   El protagonista acude a la casa donde ha muerto un conocido suyo, relatando sus impresiones sobre él. A pie de página una leve nota deja constancia de los pensamientos del muerto. Página a página esas notas van adquiriendo mayor extensión, mientras que la narración propiamente dicha va decreciendo, hasta que finalmente las notas al pie de apropian del texto por completo. Es decir, Walsh juega con el texto y el paratexto, intercambiándolos lentamente a lo largo del cuento y haciendo que el primero se convierta en el segundo y viceversa.

   La primera definición de paratexto se halla en Palimpsestos. La literatura en segunda grado de Gérard Genette. Según éste, el paratexto es aquel mensaje que vehicula la relación de paratextualidad (una de las cinco variantes de la transtextualidad) que consiste en el estudio de aquellos textos que procuran un entorno variable al texto principal, es decir, el paratexto se refiere a

títulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, notas al pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta y muchos otros tipos de señales accesorias.

Estas prácticas narrativas son usadas también por el mexicano Juan José Arreola en sus obras Bestiario o Confabulario. Por ejemplo, su cuento Navideña está formado únicamente por dos frases, cuya mayor parte está comprendida entre paréntesis.

    En el capítulo 6 Calvino propone otro juego metaliterario:

Por eso Marana propone al sultán una estratagema inspirada en la tradición literaria de Oriente : interrumpirá la traducción en el punto más apasionante y empezará a traducir otra novela, insertándola en la primera mediante cualquier expediente rudimentario, por ejemplo, un personaje de la primera novela que abre un libro y se pone a leer… También la segunda novela se interrumpirá y dejará su puesto a una tercera, que no avanzará mucho sin abrirse a una cuarta, y así sucesivamente…

    El referente de esta artimaña es claramente Las mil y una noches; sin embargo la novela que ha explorado más profundamente este tipo de estructura narrrativa es El manuscrito encontrado en Zaragoza del polaco Jan Potocki. Obra enormemente compleja y laberíntica, es deudora del Decamerón o Los cuentos de Canterbury , desarrollando hasta sus últimas consecuencias el artificio de la estructura en forma de “muñecas rusas”.

Italo Calvino fue uno de los fundadores del grupo Oulipo. Oulipo es el acrónimo de «Ouvroir de littérature potentielle», "Taller de literatura potencial" en castellano. Es un grupo de escritores en francés y matemáticos principalmente, que busca crear obras usando técnicas de escritura limitada (Littérature à contraintes). Sigue existiendo en la actualidad y tiene su propia página web :

http://www.oulipo.net/

Fue fundado en noviembre de 1960 por Raymond Queneau y François Le Lionnais. Éstos refundan el Seminario de Literatura Experimental (Sélitex), en torno al cual se había reunido un grupo de creadores no convencionales, y pasaron a denominarlo Taller de literatura potencial. Pertenecieron a este movimiento, entre otros, Julio Cortázar, Raymond Quenau, Georges Perec, Marcel Duchamp e Italo Calvino.

El movimiento enraíza formalmente, por su constitución como club selecto, secreto y no convencional, con el Colegio de Patafísica o el Club de los Savanturiers (fundado por el propio Queneau y Boris Vian) y renuncian desde el principio a afiliarse o erigirse como vanguardia alguna; no obstante, el método de búsqueda de nuevas estructuras formales continúa la senda que recorrió el surrealismo (movimiento en el que Queneau había iniciado su andadura artística y del que se alejó por desavenencias con André Breton) y el dadaísmo.

Su lema fundacional es: llamamos literatura potencial a la búsqueda de formas y de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca.

El proceso unirá dos disciplinas, intuitiva y académicamente distintas, pero adoradas por igual por los seguidores del Oulipo: las matemáticas y la literatura. Así, conceptos como restricción (semántica, fonética, combinatoria, algoritmo, fractal) se importarán de las matemáticas para aplicarse sobre el material propio de la literatura: las palabras. Y en este proceso irán encontrando las posibilidades de la lengua, las potencialidades de la literatura.

El Oulipo no establece una normativa artística, sólo ofrece un procedimiento de creación. Lo empleó Queneau antes de la fundación del taller (Ejercicios de estilo, de 1947, en que se presentan hasta noventa y

nueve formas distintas de contar un mismo y trivial episodio ocurrido en un autobús) como después, Cien billones de poemas, consistente en diez sonetos, en los que en todos se mantiene la misma rima, así que cada verso puede ser sustituido por el verso correspondiente de otro soneto.

La vida instrucciones de uso, obra cumbre de Georges Perec está dedicada a la memoria de Raymond Queneau. A modo de puzzle, cuenta las vidas presentes y pretéritas de más de ciento noventa personajes que habitaron en una gran casona de en París. Perec es famoso también por el atrevimiento experimental de El secuestro, novela que, en su original francés, no contiene ninguna letra “e”, la más común en el idioma galo. En su traducción al castellano, la ausencia de la letra “e” fue sustituida por la “a”, la más frecuente en nuestra lengua. Desde luego, si alguien quiere hacer una tesis sobre la traducción como obra de arte y sus implicaciones con la polémica original-copia, tienen aquí un buen campo de estudio.

15 - DE LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA A CORRE, LOLA, CORRE

La verdad sobre el caso Savolta es la primera novela del escritor español Eduardo Mendoza, publicada en 1975. Narra la ascensión social de Javier Miranda, chico de provincias que viaja a Barcelona, a principios del siglo XX. Allí se relacionará con el ambicioso Paul André Lepprince, en el contexto de las grandes revueltas obreras que sacudieron Barcelona en esa época.

Esa es la trama; pero es enormemente difícil entenderla hasta que el libro no está muy avanzado. Mendoza, en un atrevimiento formal impropio de un escritor primerizo, utiliza la técnica del palimpsesto, definida en su forma más restrictiva, tal como la formula el narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, la literatura en segundo grado:

 El palimpsesto es una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa)... El plagio, que es una copia no declarada pero literal... La alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo.

Mendoza fragmenta absolutamente el discurso, pasando de primera a tercera persona constantemente y construyendo un relato caleidoscópico, acercándose a una estructura fractal; utiliza, para ello, todos los tipos de textos posibles : actas de un juicio, artículos periodísticos, diálogos, descripciones, relatos, declaraciones policiales, cartas… Mezcla también todos los géneros : novela histórica, detectivesca, libros de caballería, picaresca, novela bizantina… Además no está narrada de forma lineal, sino que utiliza constantemente flashbacks. Y , a pesar de los trágicos hechos relatados, toda la obra respira la ironía y el sutil humor característico de Mendoza.

El autor, realmente, propone un juego literario (o metaliterario) : a través del pastiche construye un complejo puzzle en el que va otorgando al lector piezas - pequeñas al principio, mayores según transcurre la narración – que el propio lector deberá encajar para reconstruirlo y obtener la imagen final de la historia.

Suscita la curiosidad, por lo menos la del que esto escribe, el libro El asesinato de Roger Ackroyd, obra de la escritora británica Agatha Christie publicado en 1926 y que lanzó a la autora al éxito.

En una pequeña y sosegada ciudad británica, King's Abbott, una dama asesina a su marido y es víctima de extorsión hasta que ella, sin poder aguantar más, se suicida. El hombre a quien ella amaba, Roger Ackroyd, recibe una carta donde le revela el nombre del extorsionador, quien le llevó tal fatídico desenlace. Pero antes incluso de conocer la identidad del personaje, Roger Ackroyd es asesinado. El detective Poirot, recién retirado a King's Abbott, es llamado para tratar de resolver el oscuro caso.

La novela está escrita a modo de narración realizada por uno de los habitantes del pueblo, el Dr. Sheppard. El final de la novela está considerado uno de los más sorprendentes de toda la colección Agatha Christie. Y aquí es donde aquel que no haya leído el libro debe abandonar esta lectura, porque a continuación se revela un “spoiler”.

Y para dejar al lector que no desee conocer el imprevisto final pueda posar en otras líneas su mirada con la pausa necesaria, diremos que la misma técnica fue usada por otro autor más moderno. En 1983 Juan José Millás publicó Papel mojado, encargo de una editorial de literatura juvenil, que se convirtió en una obra muy vendida y en su novela más popular. Partiendo de una argumento típico de novela policíaca, aborda Juan José Millás un tema a la vez psicológico y literario: el del conflicto entre lo que se es y lo que se quiere ser o, si se prefiere, las relaciones entre apariencia y realidad, que es tanto como decir: la razón de ser de la literatura. Con un estilo ágil y lleno de los más diversos registros, mezcla de parodia y melodrama, de humor e ironía, de lirismo y cínico sarcasmo, avanza el relato entre diálogos brillantes, metáforas surrealistas y ecos inconfundibles de la novela negra, llevando al lector hasta un final sorprendente, insólito, casi borgiano. O pirandelliano.

¿Está ya preparado el lector? Bien, en ambos casos el asesino es el personaje que cuenta la historia en primera persona, el narrador.

Como afirma Umberto Eco en sus Seis paseos por los bosques narrativos (pag.37) :

Quizá el texto en el que la voz del autor modelo hace una apelación más explícita a la colaboración del lector de segundo nivel, es una famosa novela policíaca, The Murder of Roger Ackroyd, de Agatha Christie. Todos conocen la historia : un narrador habla en primera persona y cuenta cómo Hércules Poirot llega a descubrir paso a paso al culpable, salvo que, al final, nos enteramos por la voz de Poirot de que el culpable es el que narra, y no puede el narrador negar su culpa. Pero mientras espera el arresto, y se prepara al suicidio, el narrador se dirige directamente a sus lectores.

En el caso de Papel mojado al inesperado final, el asesino es el narrador, Manolo G. Urbina, se le da una vuelta de tuerca más. Manolo se reunió con el muerto, Luis Mary, y éste le enseñó su novela, en la que él mismo representaba el papel del muerto y su amigo Manolo era el narrador en primera persona. Manolo se quiso hacer con la novela y para ello asesinó a Luis Mary. Finalmente acude a casa de su exnovia Teresa, que afirma que no son más que personajes imaginarios de un libro imaginario. El libro pide una relectura. Conociendo el final, la novela puede ser leída otra vez de una forma completamente distinta.

Como  curiosidad también citaremos las obras de Philip K. Dick Sivainvi y Radio Libre Albemut. Son, básicamente, el mismo libro, cambiando algunas cosas en la trama y contado desde dos puntos de vista distintos. Lo que recuerda al remake de Michael Haneke de su propia película Funny games, en la que el director, al hacer su versión en Hollywood, copió plano a plano el film original. Seguramente Borges hubiera disfrutado mucho de este “autoplagio” que parece sacado de su disgresión, maliciosamente irónica, sobre el tema del original y la copia que es Pierre Menard, autor de El Quijote.

Atrapado en el tiempo es una película de 1993, más conocida por El día de la marmota, traducción literal del título original, Groundhog day.Tood el mundo conoce su argumento : un antipático periodista se despierta en la pequeña población a la que ha acudido a hacer un reportaje reviviendo una y otra vez el mismo día.Aunque el tono del relato es de comedia amable, la película es mucho más compleja de lo que parece en un principio.La pregunta que subyace es ¿qué cambiarías de tu vida si pudieras volver atrás en el tiempo? En este caso, la repetición constante de los hechos cambiará los valores del protagonista sin caer en la sensiblería.

           

Otras películas actuales que adaptan estructuras narrativas no lineales se encuentran Magnolia, un gran fresco de personajes cuyas vidas, aparentemente inconexas, se muestran a lo largo de un día normal en el Valle de San Fernando, en California; o Amores perros, film que se divide en tres subhistorias cuyos grupos de personajes nunca se conocen, pero cuyas vidas coinciden a partir de un accidente automovilístico.

Especialmente curiosa, y experimental es Corre Lola Corre. Esta película dirigida por Tom Twyker en 1998 recurre a técnicas narrativas muy audaces. De hecho se cuenta la misma historia tres veces, pero introduciendo cada vez pequeños cambios que provocarán desenlaces muy distintos, como si de una aplicación práctica del efecto mariposa se tratase.

1     1. Primera versión

    Lola recibe la llamada de su novio, Manny. Ha perdido en el metro una bolsa con 100.000 marcos alemanes, obtenidos de una forma ilegal y ha visto cómo se apropiaba de ellos un vagabundo. Manny le dice que tiene que recuperar esa cantidad en veinte minutos, y que si ella no llega a tiempo atracará un supermercado. Lola le dice que le han robado la moto y le pide que le espere. Corre por las calles de la ciudad. Va al banco del cual su padre es ejecutivo y le pide a éste el dinero; su padre le dice que no le da esa cantidad y que ella no es hija suya y que va a abandonar a su madre por otra mujer. Lola sigue corriendo hasta el lugar donde está Manny, pero llega tarde.Su novio ya está atracando el supermercado. Ella le ayuda a escapar, pero son rodeados por la policía. Lola recibe un disparo accidental y muere.

2     2. Segunda versión

Comienza igual que la versión 1, pero esta vez Lola se cae por las escaleras. Corre al banco. Su padre está con su amante, que le dice que está embarazada de otro. Lola sale del banco sin el dinero; le roba la pistola a un guardia de seguridad y vuelve al despacho de su padre. Le amenaza con el arma y consigue los 100.000 marcos. Cuando sale del banco, arroja la pistola, pero es rodeada por la policía; la confunden con una cliente y logra huir. Esta vez llega justo a tiempo y evita que su novio cometa el atraco. Un camión atropella a Manny, matándolo.


3. Tercera versión

Lola sale corriendo por tercera vez. Esta vez salta por encima de un perro en la escalera. Va al banco a buscar a su padre, pero éste se monta en su coche, conducido por su chófer y no la ve. Manny persigue al vagabundo que le ha robado el dinero, montado en una bicicleta. El chófer del padre de Lola consigue esquivarlos, pero choca contra otro vehículo. Lola, sin saber nada de todo esto, desesperada, apuesta en un casino y consegue el dinero. Manny da caza al vagabundo y recupera el dinero. A cambio le da su pistola. Lola se cuela en una ambulancia. Dentro está su padre, moribundo. Lola le coge la mano, y, milagrosamente su padre revive. Llega al supermercado a la vez que su novio, que le explica que está todo solucionado. Y se quedan con el dinero que ha ganado en el casino.

Cada episodio comienza con una secuencia en la que Lola y algunos actores más se convierten en personajes de animación, relatando su impetuosa bajada por las escaleras hasta llegar a la calle.

Algunas escenas introducen sucesiones de fotos al estilo stop motion que cuentan pequeñas historias secundarias, visiones del futuro en

segundos de personajes desconocidos, con los que Lola se cruza en su carrera.

Además Twyker usa otras técnicas cinematográficas como los ralentizados, la pantalla partida o el montaje plástico, consistente en pasar un plano a otro estableciendo una relación entre ellos a través de dos objetos distintos, pero con forma parecida. El ejercicio más notable de este tipo de montaje se encuentra en 2001, una odisea del espacio. Kubrick monta un plano de un hueso arrojado al cielo por un primate, después de haberlo usado como arma en una batalla, junto al plano de una nave espacial con una forma muy parecida.

Se emplean además técnicas a medio camino entre la fotografía y el cine, como el time lapse, que consiste en capturar una fotografía o fotograma cada cierto tiempo, normalmente uno o dos por segundo. Una vez montadas todas esas imágenes una a continuación de la otra, el resultado es el de un movimiento hiperacelerado.

Es destacable la película francesa Irreversible, durísima historia cuya peculiaridad es que está narrada en orden cronológico inverso.

Guy Ritchie, director inglés que, afortunadamente, parece haber recuperado su pulso después de separarse de Madonna, también es un amante de las estructuras narrativas alejadas de las formas clásicas. Snatch, cerdos y diamantes, Rock’n’rolla o Revolver adoptan representaciones laberínticas, con analepsis y prolepsis continuas y, en algunos casos estructuras enormemente enmarañadas.

En 1984 el yugoslavo Milorad Pavic, publica Diccionario Jázaro (novela léxico) considerada un claro exponente de la narrativa hipertextual. Esta obra, así como El último amor en Constantinopla, tienen la particularidad de estar escrita en dos versiones, una masculina y otra femenina.

El Diccionario Jázaro es una obra original e inclasificable. Trata , a lo largo de los siglos, de resolver el misterio de los Jázaros, pueblo extraño,  capaz de introducirse en los sueños ajenos; judíos, cristianos y musulmanes aseguran que antes de desaparecer fueron convertidos a una de sus respectivas religiones. Pero no se sabe a cuál.

Se puede leer como una colección de cuentos, literatura cabalista, romántica o histórica. Adopta la forma de una diccionario, compuesto de tres libros distintos, cada uno de ellos marcado con un color : rojo para el cristiano, verde para el musulmán y amarillo para el judío. Por tanto, se puede leer en cualquier orden lógico o el inventado por el propio lector. Además finaliza con dos apéndices que resuelven el impresionante misterio.

Para finalizar este apartado es obligado citar la película de David Fincher El club de la lucha, basada en la obra homónima del escritor Chuk Palahniuk. Es tal la riqueza de sus propuestas narrativas, sociológicas, psicológicas y estéticas que su estudio merece un trabajo aparte.