martes, 26 de julio de 2011

6 - SEIS PASEOS POR EL JARDÍN DE LOS SENDEROS QUE SE BIFURCAN

Estos principios, en su vertiente temporal, son llevados a su extremo en otra película contemporánea, Las vidas posibles de Mr. Nobody. Esta coproducción europeo-canadiense de Jaco Van Dormael aborda las distintas vidas que podría haber tenido el protagonista, Nemo.Se establecen varios puntos de inflexión en la historia a partir de los cuales se cuentan todas las posibles vidas que hubieran sido según Nemo hubiera tomado una decisión u otra. La primera, de niño, en un andén.Su madre abandona a su padre; él tiene que elegir entre quedarse con uno o con el otro. Seremos espectadores de las continuaciones de la historia en ambos casos.Más adelante la historia se vuelve a bifurcar. Asistiremos a sus tres posibles vidas, según se case con Anna, Elise o Jean. Realmente Nemo no tendrá que elegir. Seremos testigos de las tres posibilidades, de las tres historias. Es la aplicación práctica de la teoría de los multiuniversos.

El film no se cuenta de forma cronológica, sino que se construye a base de flashbacks y flashforwards, de continuos saltos en el tiempo. Nemo es el último humano mortal, en el año 2092. Es un anciano de 118 años de edad que relata todas sus posibles vidas a un periodista. Como consecuencia de sus supuestas contradicciones, el periodista le dirá que no le entiende, que no sabe cuál de todas las versiones es la verdadera. Nemo se limitará a sonreir, sin despejar nunca sus dudas.

El referente inmediato de la película es sin duda el relato El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges. De hecho,parece una aplicación práctica de sus postulados, que como es habitual en Borges, son simplemente insinuados en sus breves y concisos cuentos. El protagonista, un espía oriental que milita en el bando alemán, huye de la policía inglesa durante la Primera Guerra Mundial. Relata la enigmática vida de su abuelo, que se retiró para construir un laberinto y escribir un libro caótico e incomprensible. En su huida, visita a un antiguo amigo de la familia que le confiesa haber resuelto el misterio de su abuelo:

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta – simultáneamente – por todas. Crea así diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan.De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta.Fang resuelve matarlo.Naturalmente, hay varios desenlaces posibles.Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera.En la obra de Ts’ui Pên todos los desenlaces ocurren; cada uno  es el punto de partida de otras bifurcaciones.

El relato fue publicado en 1941. Borges parece referirse explícitamente a la teoría de la mecánica cuántica, concebida unos años antes, cuando por boca de uno de sus personajes afirma que

A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.

Todas estas innovaciones en la forma en que se puede contar una historia, desordenándola cronológicamente o estableciendo distintas alternativas a un mismo punto de partida, creando universos ficticios paralelos o contradictorios, se desarrollan principalmente a finales del siglo XIX y principios del XX. La influencia de los movimientos artísticos coetáneos y como ya hemos visto, los importantes descubrimientos científicos y nuevas teorías sobre el espacio y el tiempo fueron definitivos para que escritores y realizadores de cine se plantearan abandonar el clasicismo en la narración y experimentaran en la construcciones diegéticas alejadas de la narrativa lineal. En la actualidad, y después de que los postulados postmodernos de la década de los 80 del siglo pasado condujeran a una nueva forma de contar que se mostró fútil, algunos directores y fundamentalmente, la aparición de series de televisión de gran calidad han permitido una renovación absoluta en las estructuras no lineales de la narración.

Esto ocurre en el presente, pero ¿en qué momento surge la narrativa no lineal?

Parece claro que el primer flashback del que tenemos noticia se encuentra en La odisea. La historia o fábula es conocida por todos. Ulises abandona Troya y se pierde con sus compañeros en el mar. Después de innumerables peripecias cae prisionero de la ninfa Calipso. Calipso es inducida por los dioses a liberar a Ulises; éste se vuelve a echar a la mar y naufraga cerca del país de los feacios. Le cuenta al rey Alcinoo su historia. Vuelve a zarpar hacia Ítaca, donde se reúne con Penélope, tras derrotar a los pretendientes de su esposa. Pero, como muy bien apunta Umberto Eco en la segunda de sus lecciones magistrales en la Universidad de Harvard, Seis paseos por los bosques narrativos :

La trama de La odisea es muy diferente. La Odisea comienza en media res, en un momento T0, cuando esa voz que llamamos Homero empieza a hablar. Podemos identificar ese momento con el día, en que según la tradición, Homero empezó su canto, o con el momento en que nosotros empezamos a leer. En cualquier caso, la trama comienza en el momento T1, cuando Ulises ya es prisionero de Calipso,
escapa de sus insidias amorosas, naufraga entre llos feacios y sólo entonces (que llamaremos T2, y que corresponde al canto octavo) cuenta su historia. La narración se remite a muchos años antes (T-3), y por primera vez el lector se entera de las diversas aventuras de su héroe. Esta analepsis dura una buena parte del poema, y sólo en el canto trece el texto nos lleva al tiempo al que habíamos llegado en el canto octavo. Ulises zarpa hacia Ítaca para concluir su peripecia.

Llegados a este punto detengámonos un momento en el concepto de analepsis. En este texto hemos estado manejando los conceptos de flashback y flashforward. Flashback es la técnica fílmica y literaria que altera la secuencia cronológica de la historia trasladando la acción al pasado.Flashforward es la técnica contraria ; se adelantan al lector o espectador hechos que ocurrirán en el futuro. Analepsis es el término latino equivalente a flashback y prolepsis el equivalente a flashforward. Según Umberto Eco, en el libro citado, los términos provienen de Gérard Genette, uno de los ceadores de la narratología. Ambas palabras son usuales en la retórica clásica.

Posteriormente ha surgido otro término : flash sideways; es una técnica narrativa consistente en contar dos realidades alternativas a partir de un punto de partida común.

Nos encontramos, por tanto, con varios tipos de alteraciones de la narrativa lineal

·    
Destemporización: Alteración en el orden de acontecimientos de la historia (escenas en
desorden o en orden reversible)

·    Multiformidad: Múltiples puntos de vista sobre un acontecimiento o tramas múltiples que
se cruzan.

·    Multisecuencialidad. Tramas paralelas silmultáneas pueden ser explícitas o tácitas de
acuerdo al medio en el que se presenten

El primer ejemplo de una estructura literaria no lineal que se puede observar un poco más adelante en la historia es el Talmud. Los libros, aunque inicialmente pueden parecer una enciclopedia normal, están concebidos para tener una función adicional que se podría llamar hipertextual. El cuerpo de la hoja está formado por una caja de texto central rodeada de diversas cajas de diferentes tamaños y tipos de letra; estas cajas “menores” son las que contienen los comentarios sobre el texto central, y sus temas van desde asuntos legales y regímenes alimentarios, hasta notas sobre comportamientos sociales, añadidas con el paso de los años.

La no linealidad como tal en la literatura no vuelve a aparecer hasta la publicación de Tristram Shandy en la segunda mitad del siglo XVIII; en su obra Laurence Sterne corrompería todos los patrones clásicos de la novela, incluyendo gráficos, canciones, cartas, testimonios y un variado número de recursos que convierten a la novela en un ejemplo claro de la escritura experimental.

Narrada en primera persona y de un modo intrincado, humorístico, caótico y un tanto picaresco, la novela pretende ser la autobiografía del narrador, Tristram Shandy. En uno de los giros humorísticos centrales de la novela (Tristram Shandy es incapaz de explicar nada de forma sencilla), el narrador recurre una y otra vez a digresiones y anécdotas explicativas que supuestamente ayudan a formar el contexto de su vida, pero que de hecho van a ser la esencia de la novela, y que desvían el hilo conductor de la misma continuamente, impidiendo cualquier avance lineal en la trama. De esta forma, la novela se va extendiendo alrededor de las curiosas peripecias de un grupo de personajes relacionados con el narrador, de los que Sterne hace un retrato humorístico, y ofrece multitud de disgresiones y anécdotas colaterales, hasta el punto de que el nacimiento de Tristram no ocurre hasta el libro III, y que éste sólo aparece como personaje brevemente en el libro IV para desaparecer el libro VI.

Quizá lo que más llame la atención en el Tristram Shandy sean los aspectos más formales de la obra, en la que se hace parodia y experimentación de las estructuras narrativas en boga durante el siglo XVIII. En efecto, estructuralmente se trata de una obra singular, tremendamente libre, en la que el narrador no sigue el orden temporal de las vicisitudes narradas, sino que las encadena principalmente por asociación de ideas, y en la que se hace empleo una y otra vez de las pausas y los retrocesos con los que cualquier intento de sostener una línea argumental clásica se ve pretendidamente truncado.

El nivel de experimentación de Sterne llega al punto de introducir en un momento dado una página negra que quiere ser la expresión gráfica del dolor por la muerte de uno de los personajes.

La adaptación fílmica de una obra como el “Tristram Shandy” se prevé, por tanto, enormemente difícil. Sin embargo, Michael Winterbotton consigue transmitir el espíritu de la novela en su película “Tristram Shandy, a cock and bull story”. No es una adaptación al uso. Es la historia del rodaje de una película que adapta la novela de Sterne. Es decir, cine dentro del cine, en un múltiple juego metafílmico. Los personajes hablan a cámara y construyen otra línea argumental en paralelo a la del Tristram Shandy.

Un tal Monsieur Humblot, rechazando el manuscrito de la Recherche de Marcel Proust, escribió es posible que yo sea algo duro de
entendederas, pero no consigo comprender cómo un señor puede emplear treinta páginas para describir las vueltas y revueltas que se da en la cama antes de conciliar el sueño.

Monsieur Humblot, evidentemente no entendió la novedad de la propuesta de Proust. Proust dilata el tiempo en ocasiones, lo comprime en otras y lo desordena constantemente. Las analepsis son frecuentes en la obra. Sin embargo, al leer el compendio de todos los tomos no existen rupturas significantes, ni desviaciones incoherentes en la trama.

La novela juega también con otro elemento estructural: al final de la obra Marcel se prepara para escribir el mismo libro que hemos acabado de leer, dotando de una estructura circular a la historia.

La piedra lunar es una novela  escrita por Wilkie Collins durante el año 1868 en Inglaterra. La historia tiene lugar en Inglaterra y gira en torno a una bella joven de la aristocracia llamada Rachel Verinder quien en el día de su décimo octavo aniversario recibe como legado un fabuloso diamante conocido como "la piedra lunar". La novela adopta la forma de literatura epistolar y mezcla elementos históricos con otros fantásticos.

Se la considera generalmente como la primera novela policial o detectivesca de Inglaterra, utilizando recursos que después se convertirían en arquetipos del género : una cantidad considerable, pero limitada, de sospechosos, sofismas en las argumentaciones, detectives aficionados…

Pero lo que verdaderamente llama la atención es que por primera vez nos encontramos una historia con narrador múltiple, es decir, que los mismos hechos son contados por distintos personajes, cinco en este caso, ofreciendo cada uno de ellos su propia versión. Se puede considerar así a La piedra lunar como la precursora de este recurso literario que adoptará su forma canónica con la película Rashomon de Akira Kurosawa.

De igual modo que La odisea de Homero incluye la primera prolepsis conocida, el Ulises de James Joyce se constituye en una obra destinada a sacudir los cimientos de las estructuras narrativas tal y como se conocían hasta el momento.

Publicada en 1922, describe las aventuras por la ciudad de Dublín del pequeñoburgués irlandés Leopold Bloom a lo largo del 16 de junio de 1904. El protagonista de la novela es judío, pero los episodios de aquel día siguen el modelo de la Odisea. De este modo Joyce quiere recordarnos que nuestra cultura es un país atravesado y bañado por dos ríos: uno de ellos nace en Israel, el otro en Grecia.

Existe todo un sistema de
paralelismo (lingüístico, retórico y simbólico) entre las dos obras. Joyce utiliza un estilo diferente para cada capítulo. El más usado es el de monólogo interior («corriente de la conciencia» - stream of consciousness - en la terminología de William James), que consiste en expresar los pensamientos del personaje sin una secuencia lógica, como ocurre en el pensamiento real. La culminación de esta técnica narrativa es el epílogo de la novela, el famoso monólogo de Molly Bloom, en el que el relato, sin signos de puntuación, emula el fluir, libre y desinhibido, del pensamiento.

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