Con la novela de 1979 de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero comenzamos el paseo por otro de los caminos bifurcados de este jardín, el del postmodernismo. Itinerario éste de gran importancia, porque mostraba el agotamiento de las formas narrativas clásicas, la necesidad no tanto de relatos nuevos como de formas de contar innovadoras. Pero camino que, seguramente, por su propia esencia – ironizar sobre las formas canónicas diegéticas – se convertía en un trayecto sin salida.
El postmodernismo es un movimiento cultural y artístico propio de la mitad del siglo XX, aunque de límites muy difusos. De hecho más que un movimiento organizado es una forma de pensar, la postmodernidad, una corriente cuyo rastro podemos detectar en todos los ámbitos de la vida : desde la filosofía hasta la historiografía, pasando por la arquitectura o la psicología.
Sus características principales son el desencanto y la búsqueda de lo inmediato por parte de los individuos. De hecho Habermas ha afirmado que la postmodernidad es el resultado de la crisis radical de los valores que, proclamados en la Ilustración, constituyen el horizonte de la modernidad.
Se renuncia a las utopías y prima la perspectiva antipositivista. Se considera a Nietzsche el primer postmoderno, aunque el término de populariza a partir de la publicación de La condición postmoderna de Jean-François Lyotard en 1979. Casualmente, el mismo año de la publicación de Si una noche de invierno un viajero. De hecho, la postmodernidad, aunque abarca un periodo dilatado de la historia y se vincula, como oposición, al final de la modernidad del XIX, se desarrolla fundamentalmente en la década de los 80, adoptando el nombre de postmodernismo.
Según Alberto Fuguet, las características principales de la postmodernidad en la literatura, que son completamente extrapolables al cine o al cómic son :
1. Desarrollo de una nueva mímesis realista, producto de la consideración de el mundo como problema ontológico (y no solamente epistemológico).
2. Reconfiguración y nuevo tratamiento del autor, el narrador, los personajes y el lector, como consecuencia de la consolidación del sujeto débil de la representación.
3. Preferencia por espacios heterotópicos y confusión temporal.
4. Recurso, a nivel macroestructural, de la metaficción, la recursividad, el pastiche, la parodia y la apropiación.
4. Recurso, a nivel macroestructural, de la metaficción, la recursividad, el pastiche, la parodia y la apropiación.
5. A nivel microestructural, puesta en escena de un antidiscurso postmoderno: recurso a la metáfora literal, la alegoría, la polifonía y la especialización.
6. Hedonismo y fin de la utopía como mapa temático.
7. Atención a la cultura de masas y a la democratización estética como resultado de su propósito de unir la novela con la vida.
No es fácil hablar de autores postmodernos, pero sí podemos encontrar la huella de esta corriente en autores como Paul Auster, Thomas Pynchon y Don DeLillo, Susanna Tamaro, Michel Houellebecq, J.G. Ballard, Philip K. Dick o Chuck Palahniuk.
No es casualidad que la adaptación al cine de la novela más conocida de éste último, El club de la lucha, sea también una de las obras más destacables del postmodernismo fílmico. Otras películas como Blade Runner, Minority Report, Inteligencia Artificial o la saga Matrix son ejemplos de este movimiento, en el que se hacen evidentes la percepción de un futuro y una realidad inciertas que desemboca en un desencanto y en un tono general melancólico y nostálgico.
Respecto a lo que constituye la materia de este trabajo se da preeminencia al fragmento sobre la totalidad y a la ruptura de la linealidad temporal. En esta forma de pensar que imbuye al ser humano actual, de una forma u otra, en la que el desorden (sinónimo de laberinto) predomina sobre la armonía es en la que debemos contextualizar la aparición de las teorías científicas más importantes del siglo pasado : la teoría del caos, el efecto mariposa, el principio de incertidumbre de Heisenberg o el teorema de Bell. En definitiva, el camino que lleva a la mecánica cuántica.
Igualmente encontramos estas cualidades en el héroe postmoderno por excelencia, Indiana Jones. No es el héroe clásico, pero tampoco un antihéroe, sino que participa de las características de ambos. No hay mejor ejemplo de ello que la secuencia de En busca del arca perdida en el que el protagonista se enfrenta en el clásico duelo de las películas de aventuras con un gigante armado con una cimitarra. La puesta en escena corresponde a todos los tópicos del enfrentamiento entre el héroe y su Némesis: la planificación, la música, el montaje; en la plaza donde transcurre la acción, todos se apartan para que se produzca el memorable duelo. Pero la resolución no puede ser más concisa y sorprendente. Indiana Jones no empuña su látigo ni se prepara para la lucha cuerpo a cuerpo. Simplemente, desenfunda su pistola, le dispara, tranquilamente, le
mata y se va. Según cuenta la intrahistoria de la película, este final de la secuencia fue una propuesta de Harrison Ford, que en el rodaje de la película en Egipto, sufrió un ataque de disentería que le obligaba a ir al baño cada pocos minutos. Pero lo que se rodó fue lo que se rodó y constituye el único material de estudio posible del discurso, al margen de anécdotas. Y lo que encontramos es una ruptura absoluta de los códigos propios del cine clásico. O en palabras de Jesús González Requena, la postmodernidad es, en suma la crisis del mito – de cualquier mito.Si tan sencilla definición encuentra algunas resistencias es tan sólo porque en las últimas décadas nos habíamos acostumbrado a pensar el mito en términos peyorativos, como una forma discursiva irracional que – por no se sabe qué fines ideológicos – tenía como función ocultar un saber posible.
Más allá han ido otras ficciones audiovisuales, como la abiertamente postmoderna Luz de luna, serie de televisión de la década de los 80, que dio a conocer a Bruce Willis y que trataba la relación entre un detective privado y una exmodelo que compraba su agencia y que se veía involucrada en los casos. Realmente ese era el punto de partida de la fábula, porque en las últimas temporadas se constituyó esa trama en una mera excusa para atrevidos experimentos narrativos.
El mejor ejemplo lo encontramos en el capítulo 24, que cerraba la segunda temporada, Camille. Después de la habitual trama detectivesca de esta serie, el asesino lograba acorralar a los protagonistas, los memorables Davis Addison y Maddie Hays, en su propia agencia de detectives. Cuando se dispone a dispararles, aparece un encargado de atrezzo y le quita la pistola, reconviniéndole, porque se ha hecho tarde y ya están de vacaciones. Al mismo tiempo otros trabajadores van apareciendo en escena, retirando los forillos y los decorados, como si se tratara de deus ex machina. Comienza entonces una persecución por los estudios, pasando de un plató a otro.
Luz de luna hizo de la ruptura de la cuarta pared, término usado sobre todo en el vocabulario teatral, una de sus señas de identidad. Aunque el ejemplo expuesto es el más claro de todos (literalmente, se retiraban las paredes del decorado) en muchos episodios se incluyeron referencias directas a los guionistas, al público, a la cadena, o la propia serie. No era la primera vez en que se utilizaban estos recursos en televisión, pero nunca se había roto con esa cuarta pared de una forma tan evidente, ni se había alcanzado un nivel de complejidad tan grande. Era habitual que los episodios comenzaran o acabaran con parlamentos de los protagonistas interpelando directamente a los espectadores.
Otro episodio, La secuencia del sueño siempre llama dos veces comenzaba con una escena en blanco y negro. Como esto no era del gusto de la cadena ABC, contrataron a Orson Welles para que hiciera una
introducción pidiendo disculpas. En el episodio Shakespeare atómico, se hacía una adaptación de La fierecilla domada de William Shakespeare lleno de ucronías.
En la misma línea, es muy estimable la película de culto La princesa prometida, basada en la novela homónima del guionista y escritor William Goldman. Toda la narración destila ironía, convirtiéndose en una especie de adaptación a los tiempos actuales de los cuentos clásicos de aventuras, con princesas secuestradas, piratas, héroes rescatadores y venganzas épicas (queda para la historia la frase “Me llamo Íñigo Montoya. Tú mataste a mi padre. Prepárate para morir”). Sin embargo, se constituye en el paradigma del relato postmoderno porque es a la vez parodia y homenaje de esas historias clásicas.
La novela, incluso, va más allá que la película. Goldman propone cuatro finales distintos, que van desde el típico final feliz hasta aquel en el que los protagonistas son asesinados por los malos, pasando por otros dos a medio camino entre ambos. Estos finales no fueron incluidos en el film, que mantuvo únicamente el edulcorado final.
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